“Se dice a menudo que el cine es una síntesis de otras
artes pero pienso que es falso. Para mí, el cine es de antes de la era de la
Torre de Babel, de antes de la división en lenguajes diferentes. Por razones
técnicas apareció después de las demás artes pero por naturaleza las precede.
Intento hacer puro cine, el cual no debe nada a las demás artes.”[1]
Artavadz
Pelechian
Artavadz
Pelechian nació en Leninakan (Armenia) en 1938. Con antecedentes como dibujante
y diseñador industrial se decidió
por el cine en 1963. Tras estudiar en la VGIK de Moscú, empezó a destacarse
como “teórico y experimentador de la imagen” desde su primer trabajo titulado, Al principio (1968). Aunque tuvo como
referencias obligadas las teorías sobre el montaje desarrolladas por Eisenstein
y Vertov, además del experimentalismo del segundo, Pelechian los confrontó y se
propuso ir más allá con su teoría del montaje
a distancia, sobre la que nos referiremos más adelante. El montaje es su
camino de creación; es vehículo, herramienta y sustrato teórico-vital que
retoma directamente de sus observaciones de la materia: para él, el cosmos y
las constelaciones ya constituyen una suerte de montaje[2].
En la obra de
Pelechian hay una omisión de la narración clásica, de la palabra y del actor,
mientras se favorece la composición sonora y musical del filme. Se renuncia a
la palabra en favor del anonimato de las masas. La ausencia de diálogos está
compensada por las voces que a menudo aparecen como ritornelos. Sus trabajos
tampoco tienen sonido directo aunque sí están poblados de contrapuntos sonoros
que les dan una estructura musical al encadenamiento de imágenes. El sonido
está compuesto por música y ruidos. Los sonidos y las imágenes están integrados
en un mismo nivel de importancia debido al montaje, eso quiere decir que son
indisociables, tal como lo sostiene el mismo realizador:
“El sonido tiene que ser indisociable de la
imagen, y la imagen indisociable del sonido (…) en mis películas el sonido se
justifica únicamente por su rol en términos de la idea y de la imagen. Incluso
los ruidos más elementales tienen que acarrear una expresividad máxima y, para
cumplir con este objetivo, es necesario transformar su registro. Es por esta
razón que por ahora, no hay sonido sincrónico ni comentarios en mis películas”[3].
Pelechian toma
del archivo musical especialmente fragmentos conocidos, buscando que el
espectador antes que reflexionar, sienta. Su opción es por lo sensible aunque
tiene a la materia como su principal objetivo. No tiene reparo en invertir,
cambiar, hacer variar los fragmentos musicales o sobreimponerles el ruido y hacerlos coincidir con
éste, pues lo que busca es que música y ruido se integren, converjan, sean
indisociables, tal como sucede con sus imágenes.
Es importante
resaltar el marcado interés de Pelechian por la materia, que es ante todo para
revalorar el movimiento, la transmutación que aquella experimenta a cada
instante. Desde sus apuestas teóricas tiene muy claro que “el cine se basa en
tres factores: espacio, tiempo y movimiento real”. Por supuesto, todos ellos ya
existen en la naturaleza, pero es el cine el
que logra integrarlos como arte que desentraña el movimiento secreto de la materia. Es por esto que para el autor, el
cine puede comunicarse por medio de la filosofía, del arte y de la ciencia, por
cuanto capta el interior del movimiento: el mecanismo que le da sustento, que
transforma los elementos. Por tal razón, no es arriesgado sostener que el
director armenio le da vida a un cine del
pensamiento que se estructura desde lo mental para luego ir a la búsqueda
de la imagen-materia que más adelante
utilizará en su filme-sentido. Es
decir, primero que todo elabora su guión mental, el cual irá corroborando (completando)
con su ejercicio artístico-creativo.
Pelechian se
interesa por los movimientos autónomos de la materia y con ello va más allá del
contexto que pretenda encontrársele a una imagen. Su estilo se basa en el
“montaje de la materia en constante movimiento y no en el montaje de imágenes
estables”[4]. Si
bien es cierto que en ocasiones retoma fotogramas de filmes antiguos, el nuevo
tratamiento que le da a las imágenes (cromatismo, velocidad, ralentización)
para la conformación de ese filme orgánico que anhela, hace que todo el
material se renueve. Los fotogramas adquieren otra dinámica más intensiva y más
generadora de tensiones. Al respecto anota el autor: “Cuando utilizo imágenes
de archivo mi meta no consiste en añadirlas como pedazos sino en fundirlas para
utilizarlas como materia prima de una nueva forma que pretendo crear”[5].
Por otra parte,
según sostiene el mismo
director, en el cine un primer movimiento está dado por el montaje, en
parte, por el movimiento al interior del cuadro, pero, seguidamente, por la irrupción
de los cortes que vinculan las imágenes en un todo orgánico que le permite al intervalo configurar una dinámica afectiva que se dirige
directamente al espectador. El todo orgánico de sus filmes en particular y de
su obra en conjunto (pues todos los filmes están interrelacionadas para darle
vida al microcosmos vital del autor) no puede entenderse como algo cerrado que
conduce a la unidad de sentido, ya que permanentemente está remitiendo a la
afección, al ensueño, a lo poético; sensaciones que como sabemos, corresponden a lo abierto: “busco un montaje que
cree alrededor de sí un campo magnético emocional”[6]. Pelechian se adentra en el espinoso
camino de la creación fílmica buscando “desmontar el mundo” para darle
visibilidad a su forma más conmovedora, secreta y misteriosa[7].
Poco a poco las
búsquedas de Pelechian van confluyendo en su máximo aporte conceptual para la
teoría cinematográfica: el montaje a
contrapunto o teoría de la distancia,
el cual se resume brevemente así: ubica dos planos “importantes” no
seguidamente sino a cierta distancia para darle la oportunidad de accionar a
unos conectores (planos intermediarios)
que a la vez que los separa, los une en un todo orgánico que al mismo tiempo se presenta como
una afección para el espectador. Cada plano que se repite más adelante, aunque
es el mismo plano, ahora está elevado a una nueva potencia, pues ya había un
antecedente que ahora nos lo hace percibir como diferente[8]. El montaje a distancia es esférico (no
lineal) y está en continuo movimiento. Traza continuamente una espiral: “un
comienzo que no tiene fin y finaliza con un nuevo comienzo”[9].
En los filmes de
Pelechian, la repetición es el
vehículo articulador del sentido, pero la repetición como algo que deviene
diferente. No está dada para regresar al pasado sino para movilizar lo
extraordinario, el misterio que no se agota en el instante sino que va hacia el
futuro, hacia la sorpresa. Es decir, una repetición que oscila entre lo actual
y lo virtual pero que no tiene origen, que es puro devenir, que no pretende
retener el presente. La repetición, además, nos da a conocer la heterogeneidad
del tiempo, pues Pelechian considera que “nuestras concepciones y nuestras
leyes determinantes del espacio y del tiempo ya están caducas”. Y es precisamente
a través del montaje que puede darle vida al espacio y crear imágenes del
tiempo, ya que que el
montaje lo está “expresando a él mismo”.
“Una imagen puede ausentarse pero seguir
presente por medio de su aura. Todavía nadie ha logrado hacer un montaje con
imágenes que no existen. Eso es lo que intento producir en la arquitectura de
mis películas: volver visibles para el espectador las imágenes que no lo son.
Una representación ausente puede ser incluso más poderosa. La posibilidad de
existencia irreal de una imagen ausente es el misterio del montaje a distancia”[10].
De esta manera,
queda claro que en el montaje Pelechian prefiere los espacios a las colisiones
dialécticas; los intervalos y las distancias a las suturas a los choques y a
las cercanías. Las imágenes se desligan de sus referencias lingüísticas,
políticas, semióticas y se hacen acto estético que puede sentirse como material
primero, separado de preconceptos aunque logra construir sus propios conceptos:
la materialidad del movimiento y la duración de la materia. Podríamos resumir entonces que los
elementos fundamentales para el montaje que realiza Pelechian son “las
repeticiones, las variaciones y las circulaciones”.
En el recorrido por su obra vamos
aclarando que la materia central de los filmes de Pelechian es el
tiempo. Juega con él, lo alarga a la medida del montaje. Pocos segundos de
rodaje puede convertirlos en minutos de filme. Para ello recurre a inversiones,
recuadres, diferentes puntos de entrada o salida del plano, multiplicaciones
del mismo plano, diversos usos de la música, entre tantos otros recursos
formales. Esto permite alejarse de la exigencia de encontrar un relato para sumirse en la
contemplación, en lo onírico. De ahí que es posible hablar de que la obra de
Pelechian es un cine-poema que va a
la búsqueda del tiempo absoluto: “para mí, el montaje a distancia revela los
misterios del movimiento del universo”. Incluso, el montaje a distancia “es
capaz de hacer presente lo ausente”[11].
Al pensar en el
tiempo cinematográfico es importante ver cómo la obra de Pelechian pone en duda
ese primer postulado que vinculaba al cine como un “arte de la representación”,
ya que al abrirse a la dinámica temporal, del devenir, de la imagen-tiempo, se suma a la experiencia
del cine moderno “que no consiste en la presentación de una historia, sino en
el arte de presentar el tiempo mismo al espectador”, de hacerle sentir el
tiempo[12].
Al pensar con
Ranciére que el cine pertenece a una “política de la estética”, según la cual,
la imagen y la manera como es presentada hacen parte de un lenguaje político
que muestra aquello de lo que no se habla o que se deja de mostrar, vemos que
Pelechian descontextualiza la imagen para luego recontextualizarla, utilizando
una narrativa dada más por lo épico-pictórico, por las referencias míticas
presentes en todos los tiempos. Se refiere a acontecimientos históricos (usa
material de archivo porque “conserva lo impactante del hecho”) pero los saca
del contexto tradicional. En cierta forma, los actualiza y los hace atemporales.
Genera una “discrepancia histórica”[13]
puesto que no ubica los hechos en el pasado ni los asocia a un espacio
determinado. Esto se hace más evidente en Al
principio (1967), Nosotros (1969)
y Los habitantes (1970). Tampoco
construye un discurso histórico ni político, pero rescata de aquellos los actos
de los individuos que han sido constantes (desplazamientos, levantamientos,
luchas, encuentros, nacimientos) y sus gestos inmemoriales, tal como son los
ritmos de la naturaleza (Las estaciones,
1975). Le interesa captar el potencial que tienen los hombres para rehacerse,
su carácter épico, sus gestas; el devenir, no la letra mortal de una ideología;
la capacidad de la humanidad para salir de sí misma, para eternizarse en un
gesto, en un acto plástico, artístico. Su obra remite, en cierta forma, a un mundo donde la
comunicación no está medida por la
palabra (“el hombre es más viejo que las palabras”, sostiene Pelechian). Por
supuesto que la comunicación se da pero a partir de los gestos, de los eventos
comunes (exilios, reencuentros), y se establece por medio de un ritmo propio
sustentado en el contrapunto musical.
[2]Becerra
Sergio, Alegoría fílmica del universo,
en Materia y cosmos: las películas de
Artavazd Pelechian (editores: Sergio Becerra y Rémi Fontanel), Bogotá,
IDARTES, 2012
[3]Pelechian, Artavadz, El montaje a contrapunto o la teoría de la
distancia, en Trafic No.
2, 1992.
[4]Païni, Dominique, Arthur Pelechian, cineasta de iconos, en
Art Press, No. 65, 1992
[7]Vancheri, Luc,
La imagen de Babel: poética del pueblo en
tiempos de guerra, en Materia y
cosmos: las películas de Artavazd Pelechian (editores: Sergio Becerra y Rémi Fontanel), Bogotá, IDARTES, 2012
[8]Faucon, Térésa, Turbulencias y repeticiones: La
materia-tiempo en Las Estaciones de A. Pelechian, en Materia y cosmos: las películas de Artavazd Pelechian (editores: Sergio Becerra y Rémi Fontanel), Bogotá,
IDARTES, 2012.
[9] Mac Donald, Scott, Entrevista con Artavadz Pelechian,
traducción de Luciana Borrini, para el portal web: Con los ojos abiertos, 2011.(http://ojosabiertos.otroscines.com/ficunam-06-entrevista-a-artavazd-peleshyan/)
[12]Vollet, Matthias, Los límites de la estética de la
representación: del cine perceptivo de Bergson al cine durativo de Deleuze,
en Los límites de la estética de la
representación (edit. Adolfo Chaparro), Bogotá, Universidad del Rosario,
2006.
[13]André, Emmanuelle, La historia fuera de sí misma: Fin, de
Artavadz Pelechian, en Materia y
cosmos: las películas de Artavazd Pelechian (editores: Sergio Becerra y Rémi Fontanel),
Bogotá, IDARTES, 2012.
