“Un hombre lleva toda su obra, que es toda
su vida, dentro de una vieja valija de cuero”
Banda
sonora del filme Hachazos, de Andrés Di Tella
Revisando el
vasto y complejo trabajo de Henri Bergson, encontramos que según él, hay dos
tipos de memoria: una Fija que reside
en el organismo y tiene que ver con la situación presente que recomienza sin
cesar y conduce a una acción-reacción adecuada (la esperada por todos), de ahí
que Bergson la considere “hábito más que memoria”[1]; y
una segunda, la Auténtica memoria,
que es coextensiva a la conciencia, que se mueve en el pasado (el cual es
definitivo) tras retener, alinear y fijar todos los hechos a medida que se
producen. Esa “memoria pura” (como
también la llama Bergson) es la
que recoge y conserva todos los sucesos de nuestra existencia y los guarda en
un lugar de nuestra mente. Pero se aparta de la conciencia y así evita su
presencia en todos los momentos, sólo acude cuando se la necesita. Dicha
memoria también equivale a la duración:
entendida como “el
progreso continuo del pasado que corroe el porvenir y que se hincha al avanzar”[2]. Por
tal razón, la memoria auténtica tiene una connotación espiritual, afectiva, y
aparece filtrada por el cerebro cuando una situación particular tiene lugar.
Cuando nos
ubicamos frente a la obra del cineasta argentino Andrés Di Tella, vemos con
agrado que su trabajo documental emprende una búsqueda por esos lugares
secretos de la memoria que van desde el simple recuerdo hasta la reconstrucción
de algo activo que permanece y que siempre está creciendo aunque provenga del
pasado. Y no es gratuito que sea este realizador quien renueve de tal manera el
diálogo con el poderío de la memoria, si tenemos en cuenta antecedentes suyos
tan importantes como la fundación en 1999 y dirección por dos años del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires
(BAFICI), por donde han circulado las propuestas estéticas más renovadoras del
dispositivo cinematográfico en los últimos años. Asimismo, es importante
destacar su interés especial por la literatura (se graduó de literatura y
lenguas modernas en La Universidad de Oxford) el cual se ve reflejado en la
búsqueda que emprende tras los pasos del escritor Estanislao Zeballos en El país del diablo (2010) y en su
permanente amistad con Ricardo Piglia, con quien codirigió el documental sobre
Macedonio Fernández en 1995.
El interés de Di
Tella por el cine partió del encuentro con las
primeras obras de Godard, La batalla de
Chile de Patricio Guzmán, La hora de
los hornos de Getino y Solanas (con la que estableció cierto
distanciamiento) y con la contundencia de Chris Marker. De ellos retoma la idea
de la carta, del diario, de las historias de viajes y emprende su propio
trabajo sobre la memoria, el ensayo y la autobiografía.
Cuando intenta reconstruir la memoria es consciente de
que siempre habrá caminos que ya no pueden recorrerse, que hay vacíos que
desinstalan al yo. Sin embargo el juego de virtualidades que establece Di Tella
con el pasado sirve para mostrarnos un sujeto en construcción que lucha por
encontrar lo perdido pero que no busca la “completitud” sino estar rehaciéndose
permanentemente. El autor reconoce “el yo escindido y lo pone en acción”[3]. Retomando a Bergson, vale la pena decir que es
importante desligar la memoria del recuerdo en el sentido común que da la
psicología, pues el recuerdo tiene una connotación más psicológica, referente a
algo que alguna vez pasó y que ha caído en el olvido y que puede volver de la
virtualidad a lo actual. La memoria en cambio, es algo activo (ontológico) que
tiene su existencia completa en el pasado (pero no entendido como algo
caducado) sino como algo que nunca fue presente, que tiene su propia duración,
que existe en la virtualidad y que es devenir, no representación de algo pasado. Ni
presente ni representación. Es libertad, portador de novedad.
Ya en Montoneros,
una historia (1994), Di Tella ve la
necesidad de contar una historia que no se estaba contando; afirma: “la tuve
que contar yo para que no me la contaran”,
dejándose llevar por ese “instinto” del documentalista que lo hace
indagar allí donde se advierte: “¡No entrar!”. Además, sentía la necesidad que
todos tenemos en algún momento de contar nuestra historia, de dar testimonio,
de expresar nuestra experiencia, aún más, si ha sido clandestina. Esta
experiencia se pliega al concepto de “memoria
histórica”, tan importante en las reflexiones actuales para establecer
vínculos con el pasado y revalorarlo. Asimismo, Montoneros, una historia deviene como la versión cinematográfica de
“Los poseídos” de Dostoievski, pues es una historia llena de contradicciones y
por lo tanto difícil de asimilar. No hay que olvidar que llegar a actuar por
sobre todo para defender una idea puede ser tan heroico como mezquino.
El documental es para Di Tella “una especie de intento
de invocar los espíritus desaparecidos, de evocar la experiencia perdida, de
recuperar a las personas olvidadas”[4]
aun sabiendo que siempre habrá algo que se ha perdido y que quedará en el
secreto. Por eso apela al pasado que es automático, que se conserva por
sí mismo y que sólo una parte de él pasa al campo de la conciencia. Al pasado
llegamos de golpe mediante un movimiento que nos lo abre en imagen presente,
como saliendo de las tinieblas a la luz; es con él que deseamos y actuamos. Y
aunque la necesidad de la acción presente, mantiene en lo oculto el pasado,
éste, al estar deviniendo, se dilata en un presente siempre nuevo. Es por ello
que Di Tella busca, antes que armar un relato
con las imágenes, que ellas cuenten por sí mismas, al tiempo que narran lo
oculto, lo perdido y lo hallado en la experiencia de hacer documental.
Tal como también
lo postula Bergson, entre pasado y presente hay una diferencia de naturaleza.
El presente no es sino que actúa, es
útil, está activo, se está moviendo. El pasado, en cambio, ha dejado de actuar
o de ser útil, pero es, se conserva a
sí mismo, coincide con el ser en sí. En el pasado existen todos los presentes
que han dejado de actuar, que han pasado. El pasado se constituye al mismo
tiempo que el presente pasa, coexiste con el presente. Pero ese pasado que
coexiste con el presente es total, es todo nuestro pasado. La noción de la
duración en Bergson, no se refiere tanto a la sucesión como a la coexistencia.
Lo que sucede con el pasado o más bien, como nos remitimos al pasado, es a
través de saltos, de cambios de nivel, de cortes trasversales.
Otra de las
apuestas de Di Tella es por hacer notar en el
documental, el lugar desde donde se está hablando. Mostrar la relación que se
teje con lo que se está diciendo. Expresamente en sus filmes La televisión y yo (2002) y Fotografías (2007) logra que la historia
íntima se vincule con la Historia y al mismo tiempo, que lo público también
llegue al ámbito de lo privado. “El documental siempre tiende a poner las
personas en una categoría”, que por lo general globaliza, que en cierta forma
indetermina pero que también define unas prácticas propias.
La televisión
y yo marca un punto de giro en la
obra de Di Tella, debido al doble fracaso del proyecto que se pretendía
realizar: “quise hacer una película sobre la historia de la televisión en
Argentina y me salió otra cosa....”[5].
Pero el fracaso era algo esencial de la historia que se estaba organizando. El
camino mismo de la producción resultó tan interesante como para documentarlo y
mostrarlo. El fracaso se eleva como un derrotero auténtico más expresivo y
profundo que el del éxito. Es importante evidenciar los límites, los caminos
truncados. Es como si cierta “poética del fracaso” buscara el error para
alejarse de la grandilocuencia. Con este trabajo, Di Tella incluye la primera
persona en el documental, y con ella, la dimensión ensayística, que va más allá
de lo autobiográfico para proponer la reflexión, el pensamiento. Exalta la
importancia del “yo” como creador (el camino de la subjetividad), de su
expresión, de su exposición. Y por ello, también reconoce la actuación que hay
detrás de todo documental. Ésta, antes que llevar hacia la falsificación,
denota un alto grado de autenticidad, una aproximación más certera a la verdad.
De esta manera se teje un pacto implícito con el espectador que permite
organizar todo para que se crea que estamos contando la verdad. Di Tella tiene
un gusto por la ficción (y la incluye ocasionalmente en sus filmes), pues
considera que hay algo propio de la ficción cinematográfica que le aporta al
documental; de hecho, las fronteras son cada vez más escasas entre ellos. Al
respecto comenta:
“la palabra documental remite en general a algo
anticinematográfico, a una cosa muy seria y aburrida, y lo que a mí me gusta
del cine tiene que ver más bien con la fabulación, con contar una historia, con
generar emociones, producir un viaje en el espectador, y en el fondo da lo
mismo si es ficción o documental. Lo que me gusta del documental es que
trabajas con personas que en la película son ellos mismos, no son actores,
entonces tienen su propia letra y eso es siempre muy enriquecedor”[6]
El interés de Di Tella también es por los cruces
culturales, de vidas y de historias. En Fotografías
hay muchas historias que se entrecruzan, empezando por la del director (hijo de
madre hindú y de padre argentino de origen italiano) que se reconoce a sí mismo
como desposeído de una identidad. Tiene dos nacionalidades pero no es ni lo uno
ni lo otro. Sin embargo sabe que “uno también se define por lo que no es”, y
ese es el punto interesante de reflexión al que nos invita con su trabajo. Por
supuesto, busca apartarse de la narrativa convencional, y por eso se permite
establecer también un cruce con Guiraldes y la particular relación que éste
tuvo con la India, la cual le serviría para darle vida al mito del gaucho. En Hachazos hay también una forma de mirar
hacia la India a través de Claudio Caldini, quien estuvo viviendo en un ashram
donde conocería los límites de la locura. Al aproximarse a la orilla de Caldini
(olvidada, desatendida pero radicalmente alejada de la tradición
cinematográfica por cuenta del propio autor), Di Tella también buscaba ampliar el diálogo que sostiene con la
imagen, con el misterio que ella encierra, aparte del relato que se pueda
construir posteriormente con su uso. Di Tella tiene un conflicto entre imagen y
narración y ahí, en este poético trabajo, es evidente. Con Hachazos, además, le da cabida a su especial interés por el símbolo y la fábula: el ser del artista y la cotidianidad del artista. Ver a
Caldini al mismo tiempo es verse a sí mismo, es un autorretrato del propio Di
Tella. Vale la pena recordar que Caldini fue el primer cineasta que Di
Tella vio en acción, y no era un cineasta cualquiera sino alguien misterioso,
secreto, que “lleva toda su obra, que es toda su vida, dentro de una vieja
valija de cuero”. La valija es “como el manuscrito de su autobiografía”, está
en formato Super-8 que no admite copias… Solo se pueden ver sus películas
cuando él mismo las presenta, pero cada proyección es distinta….[7].
El secreto, el misterio. Los hechos cotidianos para
convocar el pasado. Y luego, lo familiar que se extiende hacia lo público, la
política, los negocios, las empresas… esos son tránsitos que realiza Di Tella.
Tal como lo anota Paul Firbas, “en la obra de Di Tella el archivo privado no
puede, en última instancia, dejar de hablar de lo social”.
“El
documental en primera persona, además de plantear problemas de contenido y de
forma supone una reconceptualización profunda del archivo, donde los objetos
más banales y personales pueden elevarse a grandes documentos de época sin
dejar de ser pequeños pedazos de una historia cotidiana”[8].
Y para terminar esta aproximación al cine de Di Tella,
queremos evocar una vez más el pasado activo que ya antes anunciamos para dejar
esa sensación de lo abierto. En esto nos unimos a las reflexiones de Gustavo
Aprea quien observa que en el fondo, Di Tella
siente la necesidad de una búsqueda de la identidad propia; problema que no es
resuelto en sus filmes y que deja las incógnitas abiertas, pues el presente,
donde se buscan, quizás no es el lugar adecuado ya que siempre se mueve y no
puede fijarse a un solo plano explicativo[9].
[1] Bergson, Henri, Memoria y vida, Barcelona, Ediciones
Altaya, 1994, pág. 85.
[3]Paul, Firbas y Meira,
Pedro (editores), Conversación en Princeton. Andrés Di Tella: cine documental y archivo
personal, Buenos Aires, Siglo XXI,
2006.
[4] Di Tella, Andrés, en Ficciones del Yo, entrevista con Iván
Pinto Veas, Revista La Fuga. Sitio web: http://www.lafuga.cl/andres-di-tella/618
[5] Di Tella, Andrés, en Entrevista a Andrés Di Tella: precursor del
documental autobiográfico en la Argentina, realizada por Pablo Piedras y
Lior Zylberman, en Revista Cine Documental, No. 4, 2011. Sitio web: http://revista.cinedocumental.com.ar/4/notas.html
[6] Di Tella, Andrés, en
entrevista con Juan Leo López, Revista El
Federal. Sitio web: http://elfederal.com.ar/nota/revista/24885/lo-mas-interesante-de-un-artista-no-son-sus-opiniones
[7] Di Tella, Andrés, Hachazos, Buenos Aires, Caja Negra, 2011
[8]Firbas, Paul, Imágenes en movimiento: textos, fotografías
y films, palabras pronunciadas en la presentación del libro Conversación
en Princeton. Andrés Di Tella: cine documental y archivo personal. Página web: http://fotografiasdeandresditella.blogspot.com/2009/07/imagenes-en-movimiento-textos.html
[9]Aprea, Gustavo, Documentales y vida cotidiana: desde los
orígenes a una experiencia contemporánea, en Revista Figuraciones No. 6, 2009.
